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A Fabricação do Teatro: questões e paradoxos

The Production of Theater: stakes and paradoxes

La Fabrique de Théâtre: enjeux et paradoxes

RESUMO

Este texto apresenta algumas questões relativas à Genética Teatral, se debruçando, notadamente, sobre a análise dos processos de criação. A autora propõe o conceito de traço, mais do que o de brouillon adotado anteriormente, para melhor compreender a análise genética da encenação. Esse tipo de análise toma em conta todo o processo anterior a apresentação. A reflexão problematiza os conceitos de practice as research e de art-based research como ferramentas que permitem um movimento para outros campos da genética. E, ainda mais importante, o texto propõe restringir o domínio da ação da Genética Teatral ao processo estrito de criação a fim de tornar a análise mais eficaz e mais pertinente.

Palavras-chave:
Processos de Criação; Genética Teatral; Traços; Arquivos; Encenação Teatral

ABSTRACT

This text presents issues of Theatrical Genetics, in particular, in its relation with the analysis of living pro­cesses of creation. The text proposes the concept of trace - in its production and disappear­ance, both typical of the theatrical process -, in order to understand the genetic analysis of staging, taking into consideration the entire process prior to the presentation and, at the same time, considering the presentation as part of this process. The text proposes to restrict the field of action of Theatrical Genetics to the analysis of creative processes only to better empower it.

Keywords:
Creative Processes; Theatrical Genetics; Traces; Archives; Theatrical Staging

RÉSUMÉ

Ce texte présente quelques questions relatives à la génétique théâtrale portant, notamment, sur l'analyse des processus de création. L'auteur propose le concept de trace, plutôt que celui de brouillon adopté antérieurement pour mieux comprendre l'analyse génétique de la mise en scène, analyse qui prend en compte tout le processus antérieur à la représen­tation. La réflexion menée ici ouvre sur les concepts de practice as research et de art-based research comme outils permettant une excursion vers d'autres champs de la génétique. Plus importan encore, le texte propose de restreindre le domaine d'action de la génétique théâtrale aux stricts processus de création afin d'en rendre l'analyse plus efficace et plus pertinente.

Mots-clés:
Processus de Création; Génétique Théâtrale; Traces; Archives; Mise en Scène

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  • 1
    Os estudos nesses dois campos são numerosos. Citemos, a título de exemplo, sem fazer distinção, os trabalhos de Thomasseau; Grésillon; Léger (2005), Proust (2006), Cvekic; De Keersmaeker (2012). Dito isso, muitos trabalhos anteriores já tinham sido feitos de maneira diferente: McAuley (2008); Mitter (1992), Letzercole (1992) Toporkov (2001). Mas, também, na França, Banu (1997) reeditado por Actes-Sud em uma versão revisada (2005), assim como Féral (2008).
  • 2
    Ver as anotações de Yves Godin, cocriador com Pascal Rambert do espetáculo Memento Mori (Gennevilliers, março de 2013) e colaborador artístico, dispositivo cenográfico e iluminação. Essas anotações constavam no programa distribuído aos espectadores. Memento Mori último dia de ensaio. Medir o caminho percorrido desde as primeiras conversas com Pascal há um ano. Passar pela peneira do trabalho e da experiência no palco, o que resta das primeiras intenções, das primeiras instruções dadas? Ao que Memento Mori dá o seu nome, hoje. Provavelmente simplesmente a uma passagem, instável. Uma passagem incerta entre a matéria e o imaterial, corpo se desmaterializando, halos famélicos e móveis, luz ausente quase sólida, compacta, apreensível. Com os cinco performers, nessa forma em escrita instantânea, nós fabricamos visões, mais do que imagens. Nossas regras são mínimas e complexas, passam muito pouco pela linguagem. Memento Mori se construiu com base em dramaturgias personalizadas. Radicalizar ainda mais a forma (Godin, 2013).
  • 3
    Sobre esse assunto, ver o que diz também Jean-Loup Rivière: "O arquivo de teatro é essencialmente lacunar. Sendo que, sem dúvida, o arquivo de uma obra escrita ou pintada é um acréscimo, o arquivo de teatro é o resultado de uma subtração. Ele perde necessariamente o seu objeto, ele é a sua ausência, sendo que o arquivo de uma obra escrita, ao contrário, a envolve, a cobre, a intensifica [...] Face ao arquivo de teatro, temos um 'de menos' e a partir desse momento, é necessário imaginar um todo que, é claro, é absolutamente diferente e definitivamente inacessível" (Rivière, 2010, p. 4).
  • 4
    Marleau foi interrogado sobre esse ponto.
  • 5
    Eu gostaria de lembrar que, para mim, esse interesse pelos processos de criação nasceu de um choque, ocorrido em 1995, durante a visita da Schaubühne a Toronto e de um Master Class, conduzido por Andrea Breth, na época diretora dessa importante instituição. Ela havia apresentado uma cena de A Gaivota (a cena na qual Treplev e Nina se separam, e que precede o suicídio de Treplev, quando ele compreende que Nina, mesmo infeliz, mesmo abandonada, nunca será sua). A mesma cena, vista dois anos mais tarde em Berlim, apresentava escolhas artísticas completamente contrárias ao que havia sido construído dois anos antes. De fato, no primeiro caso, os atores estavam próximos a ponto de poderem se tocar: Treplev sentado na ponta de um divã sobre o qual Macha estava deitada, segurava forte a sua mão; no segundo caso, na versão final, dois anos mais tarde, o diálogo entre os dois personagens se desenvolvia à distância, separado por toda a extensão do palco. Andrea Breth tinha restituído a distância entre os dois personagens de maneira ao mesmo tempo metonímica e metafórica, expressando assim o amor impossível entre eles. Pareceu-me, na época, que a eliminação de algumas escolhas no jogo ou na cenografia, se pudessem ser estudadas, diria tanto sobre o processo artístico de um artista quanto os elementos que tinham sido mantidos e relacionados no palco.
  • 6
    Evidentemente que qualquer fator que tenha influência sobre um espetáculo pode fazer parte de um estudo genético se se tratar de um elemento importante. Assim, é fácil compreender que o preço dos tecidos pode influir de forma significativa na escolha dos figurinos e, portanto, na estética do conjunto, mas é realmente necessário classificar essas pesquisas como genéticas? O mesmo acontece com as condições dos ensaios, que variam de país para país e que, necessariamente, tem suas consequências sobre a gênese de um espetáculo (planejamentos aleatórios, desistências, ensaios fragmentados, atores trabalhando em pequenos grupos nas cenas divididas). Da mesma forma, as condições de instalação no espaço de apresentação, o pouco tempo que os atores e os criadores têm para adaptar o espaço de ensaios ao palco, são fatores importantes que influenciam os processos de maneira incontestável.
  • 7
    A questão pode parecer inútil ou sem importância, mas ela esconde uma interrogação real, sincera, com a qual nós nos confrontamos regularmente no Grupo de Trabalho que eu criei em 2004 na FIRT - Federação Internacional de Pesquisa em Teatro, sobre os processos de criação (e que eu codirijo há alguns anos com Sophie Proust). De fato, a cada ano chegam até nós propostas sobre assuntos que podem ser considerados um pouco periféricos às questões da genética: a música como princípio de estrutura do universo de criação de um diretor, a memória individual como base de criação de obras sobre a ditadura na América Latina; o direito de autor, o regime econômico que domina os ensaios; as Flash mobs como lugar de ressurgimento das comunidades de criação. Mesmo aceitas no Grupo de Trabalho, nem sempre nós nos convencemos de que essas propostas se tratem realmente de genética, ainda que as conclusões dos pesquisadores destinem-se a mostrar sistematicamente a influência desses elementos sobre a criação de uma obra, prova de que seria conveniente criar uma definição rigorosa.
  • 8
    Einstein on the Beach, Apocalype Now, Antigone.
  • 9
    Ver de maneira mais precisa o acompanhamento do processo dessas modificações, como o fez Giulio Boato, observando a retomada do espetáculo de Jan Fabre, em sua dissertação de mestrado (2012).
  • 10
    Para realizar essa tarefa, ela chegou a criar na Universidade de Sydney uma estrutura que permitia aos professores e aos estudantes acompanhar os trabalhos de companhias em residência, especialmente convidadas, e cujos contratos estabeleciam que elas poderiam ocupar espaços da universidade em troca de um livre acesso dos estudantes aos ensaios.
  • 11
    Ver os textos neste número.

Datas de Publicação

  • Publicação nesta coleção
    Ago 2013

Histórico

  • Recebido
    20 Fev 2013
  • Aceito
    20 Abr 2013
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