Resumo:

O ensaio avalia os diferentes métodos de produção de um efeito de presença, adotados na gravação e na montagem de filmes realizados a partir de espetáculos cênicos. A encenação, a ontologia da imagem fílmica, a pluralidade de interpretações das manifestações de presença, as conexões entre o público da sala de espetáculo e o do filme na tela, fazem parte dos elementos estudados. A análise termina com uma defesa do filme-teatro.

Palavras-chave:
Presença; Filme-Teatro; Encenação; Público; Quarta Parede

Résumé:

Cet essai évalue les diverses méthodes qu’adoptent les créateurs de captations et de films réalisés à partir de spectacles scéniques afin de produire un effet de présence. La mise en scène, l’ontologie de l’image filmique, la pluralité d’interprétations des manifestations de présence, les connexions entre publics de la salle de théâtre et ceux de l’écran, font partie des éléments examinés. L’analyse conclut avec un plaidoyer pour le film-théâtre.

Mots-clés:
Présence; Film-Théâtre; Mise en Scène; Public; Quatrième mur

Abstract:

This essay assesses the diverse methods adopted by directors who film stage plays in order to produce an effect of presence. Mise-en-scène, the ontology of the filmic image, the many interpretations of presence occurrences, connections between the stage and the screen publics, are some of the elements examined. The analysis closes with a plea in favor of film-theater.

Keywords:
Presence; Film-Theater; Mise-en-Scène; Public; 4th Wall

Ionesco escreveu em suas Notes et Contre-notes que era insensível à magia teatral e que sentia um desconforto como espectador: “O que me incomodava no teatro, era a presença dos personagens de carne e osso no palco. Esta presença material destruía a ficção” (Ionesco, 1975IONESCO, Eugène. Notes et Contre-notes. Paris: Gallimard , 1975., p. 4)²¹ 2 N. Do T.: na versão em francês “Ce qui me gênait au théâtre, c’était la présence sur le plateau des personnages em chair et en os. Leur présence matérielle détruisait la fiction”. . Talvez Ionesco tivesse gostado mais do espetáculo se houvesse trocado seu lugar no teatro por um lugar de onde pudesse assistir à peça projetada em uma tela.

No entanto, contrariamente à experiência de Ionesco, é justamente a presença corporal dos atores no hic et nunc da representação que torna as artes ditas “vivas” tão únicas para os que as praticam e admiram, e que se perderia na gravação audiovisual. Contudo, como afirma Gérard Genette, “A ausência é absoluta, mas a presença tem seus níveis de intensidade” (Genette, 1972GENETTE, Gérard. Figures III. Paris: Seuil, 1972., p. 253). Ela pode, de fato, referir-se à situação compartilhada pelos atores e o público in situ e aos fenômenos de copresença, ou à aura eventual de uma atriz, mas com a introdução de tecnologias nas artes cênicas, a presença também pode expressar-se por meio de mediações e deve, assim, ser repensada. Este ensaio analisa os diferentes procedimentos utilizados nesse tipo de registro pelos diretores, pois, mesmo que a própria natureza do filme-teatro²² 3 Proponho a expressão filme-teatro para destacar um critério de diferenciação, comum a todos os filmes feitos a partir de versões cênicas preexistentes. Em sua acepção, o filme-teatro inclui todas as formas possíveis (com/sem público, cenários alterados, mudanças no elenco, etc.), desde que dê destaque à sua enunciação própria e ao ponto de vista de seu público. Ver: Siméon (2013). impeça qualquer fenômeno de presença física, ele constitui um modo de escrita capaz de restituir ao público um efeito de presença.

Como indica René Bourassa,

Assim, alguns teóricos consideram que a mediação traz inevitavelmente a alteração dessa presença essencial. Walter Benjamin já havia observado, em A Obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, que a reprodução técnica enfraquecia “a aura” de uma obra que, descontextualizada, perderia seu valor único, original e primeiro: “[...] o hic et nunc do original constitui aquilo que se chama de sua autenticidade. [...] Ao multiplicar as reproduções, ela substitui a ocorrência única por uma ocorrência em série” (Benjamin, 2000BENJAMIN, Walter. L’Œuvre d’Art à l’Époque de sa Reproductibilité Technique. Paris: Gallimard, 2000., p. 13; p. 15)²⁴ 5 N. Do T.: na versão em francês “[...] Le hic et nunc de l’original constitue ce qu’on appelle son authenticité. [...] En multipliant les exemplaires, elle substitue à son occurrence unique son existence en série”. . A unicidade da obra é, assim, destruída por sua reprodução, uma multiplicação responsável por sua desmistificação. Poderíamos dizer, por extensão, que a obra também perde sua presença.

Da mesma forma, Pascal Bouchez considera a presença, em primeiro lugar, como o produto de um processo de contextualização que gera uma troca reflexiva entre emissor e receptor: “O teatro, como processo autopoiético, não existe para ser ‘visto’ (que limitação admirável!), mas para ser experienciado, vivido, compartilhado”. Uma vez que sua teoria da autopoiese implica, entre outras coisas, que a comunicação, a produção do sentido, surja da interação em constante evolução entre um sujeito e seu ambiente, Bouchez afirma que “todos nós somos seres ressonadores antes de sermos seres pensadores”. O indivíduo pode, assim, transmitir “[...] sinais capazes de modificar não apenas o humor e as emoções, mas também os níveis hormonais, a função cardiovascular”. Bouchez conclui que inúmeros estudos empíricos destacaram esse processo de reflexividade das emoções quando indivíduos estão em copresença e que “[...] a contribuição do receptor à construção do sentido terá mais importância quando ele estiver em ressonância [...] com o emissor” (Bouchez, 2007BOUCHEZ, Pascal. Filmer l’Éphémère: récrire le théâtre (et Mesguich) en images et sons. Villeneuve d’Ascq: Septentrion, 2007., p. 39-40)²⁵ 6 N. Do T.: na versão em francês, respectivamente, “Le théâtre, comme processus autopoïétique, n’existe pas pour être ‘vu’ (quelle extraordinaire réduction!), mais pour être expérimenté, vécu, partagé”, “nous sommes tous des êtres résonateurs avant d’être des êtres raisonneurs”, “[...] Signaux qui peuvent modifier non seulement l’humeur et les émotions, mais aussi les niveaux hormonaux, la fonction cardiovasculaire” e “[...] L’apport du récepteur à la construction du sens sera plus important dès lors qu’il sera en résonance [...] Avec l’émetteur”. . Assim, durante a filmagem de um espetáculo, em razão do fator de mediação gerado pela câmera, a transposição do texto espetacular em um suporte audiovisual supõe uma separação entre as duas entidades essenciais da autopoiese teatral, os atores e o público do teatro. De acordo com essa hipótese, a instância receptora do filme-teatro não pode viver sua relação com a cena de forma física. De fato, a ressonância supõe uma sincronia, um espaço-tempo compartilhado, que é inexistente nesse caso, pois o filme-teatro é um acontecimento vivido durante sua exibição, que não é o momento da apresentação do texto espetacular. A fortiori, a troca biológica entre o emissor e o receptor - ambos simultaneamente atores e espectadores - é alterada. A semiose teatral é reduzida, ou mesmo inexistente. Apesar das intenções de realismo do meio fílmico, o filme-teatro não seria nada além de uma reprodução dirigida à razão e que não estaria mais em ressonância com o público. A presença, como ela é definida por Bouchez, é concebível apenas para uma plateia capaz de sentir o texto espetacular de visu.

No entanto, Bourassa destaca que

Assim, é legítimo afirmar que a presença de uma atriz, ou seu carisma, transcendem os limites espaço-temporais da tela. Mesmo que o espectador esteja fisicamente separado dos atores e que ele saiba que o instante da representação do texto cênico já tenha passado de fato, ele vivencia o acontecimento, psiquicamente, no presente. A carga emocional o atinge como se estivesse realizando a experiência dessa emoção em um espaço-tempo consoante ao do público que ele ouve e vê aplaudir. Ele sente o que é mostrado pela mediação das imagens como se a tela não existisse; ele responde ao espetáculo como se a tela não criasse uma distância espaço-temporal entre o presente da representação e o presente da recepção.

Do ponto de vista da recepção dessa transmissão, o dispositivo cênico pode influenciar a experiência do público que assiste na tela, alterando sua experiência se seu alter ego do teatro for visível ou não. No entanto, às vezes, a escolha de incluir ou eliminar o público da imagem na tela depende de condições materiais. Na gravação da encenação de FrankensteinFRANKENSTEIN. Réalisation: Tim Van Someren. London: National Theater Live, 2010., de Danny Boyle, feita por Tim Van Someren (2010), por exemplo, o espaço cênico circular do Olivier Theater no National Theater de Londres permitia a distribuição da plateia em semicírculo, mas impedia que fossem realizadas apenas tomadas frontais, e incluía necessariamente a plateia no quadro da câmera. Além disso, a presença de um enorme lustre acima do palco obrigava a câmera a manter-se a distância. Por outro lado, o palco italiano²⁷ 8 No teatro Trianon, em Paris. , no qual Martin Fraudreau filmou a encenação de Le Bourgeois gentilhomme, de Benjamin Lazar, em 2004, permitia ocultar completamente o público. Porém, ele aparece várias vezes nos limites da tela - quer tenha sido incluído de propósito por Fraudreau, ou por necessidade, para mostrar a ribalta iluminada por velas, a câmera precisou ser recuada e não pôde evitar que os assentos das primeiras filas aparecessem no quadro. Finalmente, na versão fílmica de HamletHAMLET . Réalisation: Robin Lough. London: National Theater Live , 2010., feita em 2010 por Robin Lough, a partir da encenação de Nicolas Hytner, a plateia é visível e audível apenas no início do espetáculo e durante o entreato - com risos escassos e quase imperceptíveis. Talvez esta escolha pretenda fazer com que o público do filme aproprie-se do palco de forma mais imediata, mas tal procedimento tende a gerar uma descontextualização em relação ao conjunto do acontecimento. Neste caso, os espectadores da sala de cinema na qual eu assisti à retransmissão de Hamlet pelo projeto National Theater Live²⁸ 9 O National Theater Live transmite, desde 2009, as filmagens das produções do National Theater de Londres. me pareciam muito mais presentes do que os da sala do National Theater, e eles aplaudiram no final da retransmissão, como teriam feito se houvessem assistido à interpretação do espetáculo de Nicholas Hytner em carne e osso. Assim, a presença dos atores comunica uma emoção que pode ser vivida no presente, mesmo que este momento presente seja distinto geográfica e temporalmente daquele vivido pelo público do espetáculo²⁹ 10 Para mais informações sobre as relações entre os públicos do teatro e do filme, ver o artigo de Anna Andes (2017), The Instability of Suspending Audience Disbelief: Filming Productions at The Globe and The National Théâtre. Andes analisa as diferentes escolhas feitas pelos diretores do NT Live e do Globe on Screen sobre a questão de mostrar ou não o público do teatro no filme. .

Poderíamos, então, considerar como axiomático que a presença manifesta-se de formas múltiplas e adotar, desse modo, a definição de “efeito de presença”, introduzida por Josette Féral, para concretizar as diversas manifestações da presença, especialmente no caso de dispositivos mediados: “O efeito de presença é o sentimento de um espectador de que os corpos ou objetos percebidos por seus olhos (ou por seus ouvidos) realmente estão ali, no mesmo espaço e no mesmo tempo nos quais ele se encontra, mesmo sabendo que eles estão ausentes” (Féral; Perrot, 2012FÉRAL, Josette; PERROT, Edwige. De la présence aux effets de présence. Ecarts et enjeux. In: FÉRAL, Josette. Pratiques Performatives, Body Remix. Rennes: Presses universitaires de Rennes , 2012. P. 11-26., p. 26)³⁰ 11 N. Do T.: na versão em francês “l’effet de présence est ce sentiment qu’a un spectateur que les corps ou les objets offerts à son regard (ou à son oreille) sont bien là, dans le même espace et le même temps que ceux dans lequel il se trouve alors qu’il sait pertinemment qu’ils sont absents”. . Bourassa desenvolveu essa noção, acrescentando que os efeitos de presença descrevem

Estas estratégias de aumento e amplificação certamente fazem referência às reflexões de Gérard-Denis Farcy e René Prédal, que afirmam que haveria “[...] uma distância além da qual a presença do ator ficaria diluída” (Farcy; Prédal, 2001FARCY, Gérard-Denis; PRÉDAL, René. Brûler les Planches, Crever l’Ècran. La présence de l’acteur. Montpellier: L’Entretemps, 2001., p. 18)³² 13 N. Do T.: na versão em francês “[...] Une distance au-delà de laquelle la présence du comédien se diluerait”. , corroborando a recusa de André Bazin em opor texto cênico e filme-teatro apenas quanto à noção de presença. Em Théâtre et cinema, Bazin sugere que a presença pode ser recuperada com a proximidade artificial permitida pelos planos fechados e pela multiplicação dos pontos de vista (Bazin, 1951BAZIN, André. Théâtre et cinéma. Esprit, Paris, v. 19, p. 232-253, Août 1951., p. 234). Ele destaca, assim, um novo paradoxo do ator do filme-teatro: mesmo estando tecnicamente inacessível, pois ausente do espaço onde o filme é assistido, o ator parece mais presente em razão da proximidade dos planos fechados que inspiram uma intimidade física com ele. Consequentemente, se considerarmos que a presença do ator no palco garante certa imediatez, o mesmo ator percebido a partir de um lugar mais distante na plateia tende a perder sua materialidade - mesmo que este argumento também possa ser relativizado em função da topografia do teatro e da distância entre o assento do espectador e o palco.

Esses efeitos de ampliação são utilizados frequentemente nos filmes-teatro: Martin Fraudreau, na filmagem de Le Bourgeois gentilhommeLE BOURGEOIS Gentilhomme. Réalisation: Martin Fraudreau. France: Arte France, 2004. 1 DVD.em 2004, explora os enquadramentos aproximados para reduzir a distância entre o palco e o público do filme. O diretor também utiliza efeitos de simulação que permitem provocar uma participação ativa por parte da plateia do filme. Dessa forma, a montagem tem um papel fundamental para mostrar a imediatez inerente ao texto cênico. Por exemplo, no texto de Molière o professor de música convida seus músicos - e seu público - com esta fala elocutória: “Venham, entrem nesta sala, e aguardem aqui, até que ele chegue” (Molière, 2010MOLIÈRE. Le Bourgeois Gentilhomme. In: FORESTIER, Georges (Ed.). Œuvres Complètes. Paris: Gallimard , 2010., p. 265)³³ 14 N. Do T.: na versão em francês “Venez, entrez dans cette Salle, et vous reposez là, en attendant qu’il vienne”. . No teatro, esse convite é ainda mais impressionante em razão da maneira como o personagem aparece: ele - e o professor de dança, depois dele - entra em cena através de um acesso que se encontra diante do público, na borda do palco, mas que até então não é percebido por estar camuflado no cenário. Os professores de música e de dança, com suas entradas inesperadas, surpreendem o espectador do teatro que os vê surgir por essas aberturas. Neste momento específico da ação, Fraudreau decide mostrar as entradas desses personagens por meio de uma mudança de enquadramento. Assim, ele recria a imediatez da surpresa através de uma utilização adequada da edição: o primeiro plano fechado mostra o gesto do professor de música abrindo a porta; o enquadramento da câmera duplica o enquadramento dessa porta (Figura 1).

Figura 1:
Imagem do filme, Le Bourgeois gentilhomme, de Martin Fraudreau (2004).

Segue-se, então, um plano aberto do palco, que permite ao espectador do filme-teatro orientar-se e observar os dois personagens que surgiram do cenário em seu contexto cênico (Figura 2).

Figura 2:
Imagem do filme, Le Bourgeois gentilhomme, de Martin Fraudreau, 2004.

A maneira como são apresentadas as entradas em cena dos professores de dança e de música demonstra uma escolha de filmagem bastante representativa por parte do diretor e que contribui para o efeito de imediatez em relação ao espectador do filme. Fraudreau cria um efeito de surpresa destinado ao público do filme, similar ao efeito suscitado no teatro, por meio da retórica fílmica - neste caso: escala dos planos, enquadramento e edição. Estas escolhas de filmagem são justificadas pela escrita do filme-teatro, mas não contrariam as especificidades do texto cênico. De fato, por um lado, a direção de Fraudreau valoriza a perspectiva de seu espectador, pois ela promove uma proximidade que compensa a ausência por meio do plano fechado - o que havia sugerido Bazin. Por outro lado, mesmo que o diretor dê preferência a uma enunciação preponderantemente fílmica, seu trabalho manifesta uma recusa a fragmentar o espaço cênico de forma arbitrária, valorizando a profundidade do campo, o todo ao invés do detalhe - como mostra o plano de conjunto que vem logo após o plano fechado do professor de música. Fraudreau transfere as especificidades do texto cênico para o campo da mídia fílmica, colaborando assim com o efeito de surpresa originalmente presente na encenação de Benjamin Lazar.

Os próximos exemplos destacam os efeitos de substituição e de subterfúgio mencionados por Bourassa. Nos filmes-teatro La Cantatrice chauve, Phèdre e 1789, a participação da plateia do teatro é empregada para comunicar a autopoiese constitutiva do acontecimento cênico à plateia do filme.

Na encenação de La Cantatrice chauveLA CANTATRICE Chauve. Réalisation: Vincent Bataillon. France: Arte, 2007., de Ionesco, feita por Jean-Luc Lagarce, o papel metarreflexivo atribuído ao personagem Mary serve de intermediário entre os públicos do teatro e do filme, especialmente quando ela enuncia para a plateia as notas de rodapé - acrescentadas por Ionesco nas edições posteriores ao texto e nas quais ele comenta a primeira encenação de sua peça³⁴ 15 Nicolas Bataille foi o primeiro diretor do texto de Ionesco. . Nesses apartes para a plateia, o diretor do filme homônimo, Vincent Bataillon, utilizou sistematicamente o olhar para a câmera, atraindo a atenção de seu espectador e colocando-o na posição do espectador do teatro. O próprio Lagarce havia revelado a seus espectadores os diferentes desfechos imaginados por Ionesco. Nesse sentido, Sra. Smith toma a palavra e dirige-se diretamente à plateia para anunciar que a empregada deveria aparecer mais uma vez e avisar que: o jantar estava pronto; policiais deveriam chegar para fuzilar espectadores e mandar o público sair do teatro; o próprio autor viria insultar a plateia. Sem ter encontrado o fim ideal, Ionesco sugere que a peça recomece. Lagarce vai além da ideia de Ionesco e envolve mais uma vez a plateia com a sugestão de um desfecho adicional por parte dos atores: eles ficam sentados em silêncio diante da plateia. Neste momento do filme, a câmera recua, mostrando um público perplexo que, finalmente, decide aplaudir. Mas os atores levantam-se e buscam algumas espectadoras na plateia. Mesmo que, até esse momento, o público não houvesse aparecido no enquadramento da câmera, Bataillon decide incluí-lo quando os atores passam fisicamente para o espaço da plateia. De fato, a partir de tal momento, as tomadas alternam-se entre o palco e a plateia. Os métodos de filmagem e de direção são adaptados com o objetivo de comunicar ao receptor do filme a experiência de seus equivalentes no teatro: a incerteza do espectador do teatro é mostrada por meio de um afastamento da câmera e por vários planos fechados que evidenciam algumas reações individuais do público.

Outra quebra inesperada da quarta parede também é simulada na encenação de PhèdrePHÈDRE. Réalisation: Stéphane Metge. France: Arte , 2003., de Patrice Chéreau. Em 2004, Stéphane Metge dirige o filme homônimo a partir de várias apresentações com público no Théâtre de l’Odéon. Este teatro tem uma disposição semelhante à do teatro Bouffes du Nord, no qual Ricardo Aronovitch havia gravado sem público a encenação de Hamlet, por Peter Brook, em 2002. A gravação do filme em presença do público, claramente, faz parte da concepção de Metge. Contrariamente ao HamletHAMLET. Réalisation: Ricardo Aronovitch. London: BBC, 2002. de Aronovitch, no filme de Metge os planos próximos são muito ocasionais, enquanto os planos médios são mais comuns quando a câmera se aproxima dos atores - com exceção do personagem de Fedra e do cadáver de Hipólito, quando ele é mostrado em cena. Esse distanciamento ocorre por pelo menos duas razões: a topografia do espaço cênico e a intenção de incluir o público durante a filmagem (Figura 3).

Figura 3:
Topografia do palco.

A plateia fica em duas bordas do palco, frente a frente, e o cenário ocupa as duas outras bordas - os bastidores de um lado e algumas cadeiras vazias³⁵ 16 Estas cadeiras não têm função pragmática, pois ninguém se senta nelas. Sua função é dramatúrgica: de acordo com Chéreau, elas ilustram o caráter funesto do texto dramático, pois são deixadas na penunbra, referindo-se metaforicamente à fatalidade e à morte. de outro -, limitando a câmera a manter-se, ou em uma abertura em direção dos bastidores, ou nas arquibancadas. Ainda que as capacidades técnicas das câmeras permitissem a proximidade, os planos fechados colocariam o público fora do enquadramento e denegariam sua presença. Mas, justamente, o espaço da plateia faz parte do texto espetacular de Chéreau, e a presença do público tem um papel crucial, mesmo que ele não participe de forma interativa no espetáculo.

As primeiras imagens mostram o público instalando-se nas arquibancadas; essas imagens são feitas a partir de uma abertura nos bastidores, com a câmera imóvel. Essa introdução antecipa o papel da plateia, cuja presença é perceptível na tela, mas que também tem a função de concretizar uma relação e uma prolongação intencional do espaço cênico. Quando o espetáculo começa, Hipólito surge da arquibancada sem qualquer prenúncio - como os três sinais, um pouco fora de moda atualmente, ou a abertura das cortinas, quando o teatro é equipado com este material, ou ainda, uma mudança de luz. A encenação dessa aparição duplica o efeito in media res do texto de Racine: “A decisão está tomada, meu bom Terameno, eu parto, / Abandono Tresena, esta cidade amada” (Racine, 2010RACINE. Phèdre. In: FORESTIER, Georges (Ed.). Œuvres Complètes . Paris: Gallimard , 2010., p. 821)³⁶ 17 N. Do T.: na versão em francês “Le dessein en est pris, je pars, cher Théramène, / Et quitte le séjour de l’aimable Trézène”. . Em outros momentos, Terameno senta-se em meio à plateia, e Teseu chora quase aos joelhos de uma espectadora. O público da primeira fila não espera uma intromissão tão brutal em seu espaço e tem o reflexo de afastar-se. Mais tarde, um espectador, agora prevenido, reage rápido retirando seu programa do degrau no qual Hipólito vai colocar-se. A encenação de Chéreau impõe uma presença dos atores que é incontestavelmente carnal e propõe uma copresença bastante marcada, pois os personagens agem em um espaço que envolve a plateia - ou a delimitação simbólica do espaço da plateia.

A interferência suscitada pela proximidade física dos atores produz pelo menos dois efeitos dramatúrgicos. Por um lado, essa interação entre os atores e o público corresponde às três funções, estabelecidas por Vuillemin: de focalização, didática e de efeito de realidade. Assim, ao tomar o espaço da plateia, os atores colocam em destaque suas presenças corporais - função de focalização. Com isso, o espectador conscientiza-se de sua própria posição no processo criativo: “[...] o ato de recepção envolve o processo da produção que não poderia [...] ser concebido sem a participação de uma instância receptora” (Vuillemin, 2010VUILLEMIN, Jean-Claude. Réflexions sur la réflexivité théâtrale. L’Annuaire Théâtral, Montréal, SQET, v. 45, p. 119-135, 2010., p. 124)³⁷ 18 N. Do T.: na versão em francês “[...] L’acte réceptif intègre le processus de la production qui ne saurait [...] Se concevoir sans la participation d’une instance réceptrice”. - função didática. Enfim, como ele próprio ultrapassa a fronteira do palco, o personagem impõe uma proximidade com seu público que atenua a divisão entre realidade e ficção - função de efeito de realidade. Por outro lado, essa interferência força uma integração entre palco e plateia, permitindo unificar os dois componentes inter-receptivos essenciais à autopoiese teatral. No entanto, esse dispositivo requer uma interação com o público sem que os atores dirijam-se diretamente a ele. Assim como o teatro dramático de Racine, que se opõe às trocas com a plateia para conservar a ilusão ficcional, a encenação de Chéreau não propõe uma quebra verdadeira da quarta parede. Mesmo que a ficção surja de forma brusca no espaço de realidade do público, a separação entre o universo imaginário e o mundo real permanece intacta. De fato, diferentemente do teatro épico, no qual a quebra da quarta parede é intencional, para romper a ilusão de realidade na qual o espectador abandona-se, os atores de Phèdre nunca solicitam a participação da plateia, e nunca olham diretamente para a câmera. Mesmo que, às vezes, a proximidade entre eles e alguns espectadores pertença ao campo da intimidade³⁸ 19 De acordo com as categorias de Edward T. Hall, o espaço interpessoal é definido como íntimo quando dois indivíduos são separados por menos de 50 centímetros. Ver: Pavis (1996). , não há troca de olhares ou palavras. Consequentemente, o modo de interação empregado por Chéreau não gera nenhuma interrupção da diegese.

Desse modo, a encenação de Phèdre favorece uma atitude de “denegação”, que Pavis define como um fenômeno dialético no qual o espectador encontra-se em uma alternância contínua entre identificação e distanciamento, entre ilusão e realidade: “[...] existe ao mesmo tempo separação entre palco e plateia e constantes cruzamentos entre eles” (Pavis, 1996PAVIS, Patrice. Dictionnaire du Théâtre. Paris: Dunod, 1996., p. 277)³⁹ 20 N. Do T.: na versão em francês “[...] Il y a à la fois séparation entre scène et salle et chassés-croisés constant entre eux”. . No texto espetacular de Chéreau, os atores investem-se nessa denegação sem que, teoricamente, haja quebra da quarta parede, como se distendessem essa membrana invisível em diversas direções sem nunca rompê-la. Os espectadores, por sua vez, tentam manter o pacto de adesão a esse sistema.

As estratégias de focalização exploradas por Chéreau são transmitidas por meio das técnicas de filmagem de Metge, concebidas para amplificar a perspectiva e a participação do público do filme. Metge prioriza o ponto de vista da plateia ao multiplicar as tomadas a partir das duas partes laterais nas quais estão as arquibancadas, mas, além disso, ele também proporciona ao espectador do filme um olhar inédito - através de uma abertura nos bastidores - que não é permitido ao espectador do teatro. Esse olhar é justificado, pois se trata do olhar do diretor, como é possível perceber mais tarde, quando a câmera mostra Chéreau na penumbra da entrada dos bastidores, sorrindo, antes dos créditos finais. A inclusão do ponto de vista do diretor traz uma presença adicional e um sinal suplementar de reflexividade: o próprio Chéreau estava ali e seu olhar, por meio de uma transferência, enriquece o olhar do público do filme.

Dessa forma, a encenação de Chéreau e a direção de Metge manifestam, cada uma à sua maneira, a presença física e psicológica dos atores em copresença com a plateia. A gravação de Phèdre satisfaz às necessidades de autopoiese teatral, pois o público do teatro, além de ser perceptível - visível e audível pelos espectadores fílmicos -, é participante. Chéreau intensifica a relação entre os públicos do teatro e do filme, ao fazer com que a presença do primeiro torne-se sensível o suficiente para que o segundo projete-se e reaja virtualmente aos momentos nos quais os atores invadem o espaço do espectador teatral. O público cênico funciona, assim, como um propulsor para o público do filme, e possibilita que o acontecimento cênico seja situado em uma realidade espaço-temporal capaz de concretizar a relação palco/plateia.

Tal processo de substituição também é empregado por Ariane Mnouchkine, em 1973, na filmagem do espetáculo 17891789. Réalisation: Ariane Mnouchkine. Paris: Le Théâtre du Soleil, 1973.. Mnouchkine deixa sua câmera participar da experiência dos espectadores presentes no espetáculo para dar ao público do filme os diferentes pontos de vista da plateia do teatro: o técnico circula entre as plataformas cênicas com a câmera nas mãos. Este procedimento gera uma imagem instável que, associando-se aos movimentos dos participantes, sugere certa subjetividade. O efeito de imersão na ação permite reforçar a identificação do público do filme com o do teatro. Além disso, as transições obtidas com a montagem e a obstrução da objetiva da câmera transmitem uma impressão de mobilidade e, às vezes, mesmo de confusão, colaborando para a comunicação da imediatez do texto espetacular (Figura 4).

Figura 4:
Foto. Dispositivo cênico de 1789. Fonte: Théâtre du soleil⁴⁰ 21 Disponível em: <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/images/espaces-et-scenographies/1789-1970-1124?Lang=fr>. .

Depois dessa experiência, Mnouchkine explorou diversos métodos de filmagem, adaptando-os ao dispositivo cênico de suas encenações. Para o filme Le Dernier CaravansérailLE DERNIER Caravansérail. Réalisation: Ariane Mnouchkine. France: Bel Air Media, 2006. 1 DVD., ela repensa de forma drástica a maneira de realizar o registro e exclui a plateia da filmagem, buscando intensificar a identificação do público do filme. Ela emprega dois conceitos teorizados por Bazin: o de proximidade, já mencionado, e o da ontologia da imagem fotográfica⁴¹ 22 Ver: André Bazin (1981). , que contribui para o efeito de subterfúgio, um dos elementos dos efeitos de presença desse filme.

A primeira parte do espetáculo foi apresentada durante o festival de Avignon, em 2003. O filme, que também é dirigido por Mnouchkine, foi gravado na Cartoucherie, em 2005, e integralmente exibido na Cour d’Honneur de Avignon, em 10 de julho de 2006. Assim como o espetáculo, o filme começa com a travessia de um rio, mas a primeira imagem é um plano fechado no rosto de um dos personagens, um atravessador. Dessa forma, desde a primeira cena, os pontos de vista do público do teatro e do filme têm um tratamento totalmente diferente. A plateia da Cartoucherie assiste à travessia do rio lateralmente e a certa distância, que varia de acordo com sua posição no teatro (Figura 5):

Figura 5:
Imagem do DVD. Conteúdo complementar: Et au théâtre, c'était comment? Le Dernier Caravansérail, de Ariane Mnouchkine (2006).

O público do filme encontra-se frente a frente com os personagens (Figura 6):

Figura 6:
Imagem do filme, Le Dernier Caravansérail, de Ariane Mnouchkine (2006).

Essa mudança de perspectiva é importante por duas razões. Em primeiro lugar, porque, para envolver-se de maneira mais efetiva na ação, o espectador do filme, fisicamente ausente do teatro e sem acesso à presença material dos atores, deve aproximar-se virtualmente deles. Dessa forma, a presença é recuperada de duas maneiras: pela proximidade artificial que a câmera proporciona e pela multiplicação dos pontos de vista. Em segundo lugar, como a plateia do filme está posicionada no eixo do rio, os personagens entram e saem do quadro da câmera da mesma forma que os personagens do filme L’Arrivée d’un train en gare de la CiotatL’ARRIVÉE D’UN TRAIN en gare de la Ciotat. Réalisation: Frères Lumière. Paris: Lumière, 1895. ⁴² 23 Curta-metragem dos Irmãos Lumière (1895). , ou seja, eles deslocam-se no fundo em direção ao primeiro plano - o operador de câmera dos irmãos Lumière posiciona-se frente aos trilhos, com um ponto de fuga no fundo da tela (Figura 7).

Figura 7:
Imagem do Filme Lumière número 653: L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat (França). © Institut Lumière. Frères Lumière (1895)⁴³ 24 Com a amável autorização do Institut Lumière. .

Essa escolha de composição traz duas consequências para o envolvimento da instância receptora na ação. Por um lado, a diversidade das escalas de planos garante uma composição plástica que dá volume à bidimensionalidade da imagem, reforçando a ilusão de sua tridimensionalidade. A profundidade do campo, obtida por meio da perspectiva, busca produzir um espaço imaginário em conformidade com a percepção óptica do mundo real (Figura 8).

Figura 8:
Imagem do Filme Lumière número 653: L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat (França). © Institut Lumière. Frères Lumière (1895)⁴⁴ 25 Com a amável autorização do Institut Lumière. .

Por outro lado, o efeito de ampliação criado pelo corpo do personagem no primeiro plano, que ultrapassa bastante os limites do enquadramento, solicita a atenção do espectador, pois ele concretiza o espaço invisível do extracampo. De acordo com Bazin, no cinema, o mundo é mostrado como um reflexo em um espelho, ou seja, os limites da tela seriam os limites desse espelho. O extracampo está aberto para o infinito, fazendo pensar em um mundo real tão vasto quanto o do espectador. Este último é absorto pelo espaço infinito desse mundo, como se a tela fosse uma “janela para o mundo” (Bazin, 1951, p. 244)⁴⁵ 26 N. Do T.: na versão em francês “fenêtre sur le monde”. . O enquadramento ganha, assim, uma função centrífuga e esse personagem que o excede cria uma relação entre o mundo imaginário visível no interior do quadro e o mundo do espectador, real e exterior ao quadro - essa escolha de composição permite ultrapassar as limitações da quarta parede. De fato, o espaço compreendido entre os limites da tela é fechado apenas de forma relativa e virtual. Como afirma Gilles Deleuze, esse espaço é comunicante: “Este é o primeiro sentido do que chamamos extracampo: se um conjunto é enquadrado, logo visto, há sempre um conjunto maior ou outro, com o qual o primeiro forma um maior, e que por sua vez, pode ser visto desde que suscite um novo extracampo” (Deleuze, 1983DELEUZE, Gilles. Cinéma 1: l’Image mouvement. Paris: Minuit, 1983., p. 29)⁴⁶ 27 N. Do T.: na versão em francês “Tel est le premier sens de ce qu’on appelle hors-champ: un ensemble étant cadré, donc vu, il y a toujours un plus grand ensemble, ou un autre avec lequel le premier en forme un plus grand, et qui peut être vu à son tour, à condition de susciter un nouveau hors-champ”. . Assim, mesmo que o enquadramento destaque a existência de um extracampo, este não separa necessariamente o espaço imaginário do personagem do espaço material do espectador. Este último tem consciência de não pertencer ao mundo imaginário, mas o potencial de um espaço aberto ao infinito reduz de maneira paradoxal a distância entre os espaços real e ficcional e convida o espectador a projetar-se mentalmente no universo fílmico: “Em um contexto midiático, a atenção alterna entre a materialidade do mundo físico no qual se situa o corpo do sujeito, a mediação por meio de dispositivos tecnológicos e a dimensão simbólica no espaço imaginário” (Bourassa, 2013BOURASSA, René. De la présence aux effets de présence: entre l’apparaître et l’apparence. In: FÉRAL, Josette; PERROT, Edwige. Le Réel à l’Èpreuve des Technologies. Les Arts de la scène et les arts médiatiques. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2013. P. 129-148., p. 130)⁴⁷ 28 N. Do T.: na versão em francês “Dans un contexte médiatique, l’attention oscille entre la matérialité du monde physique où se situe le corps du sujet, la médiatisation au moyen de dispositifs technologiques et la dimension symbolique dans l’espace imaginaire”. . Essa solicitação de ultrapassar a separação entre os mundos ficcional e real ocorre de acordo com um procedimento, verificado por Batista Alberti, que confere aos personagens-testemunhas um papel de substitutos entre o palco e seu espectador, entre o campo e o extracampo. O personagem cujo corpo obstrui a metade da tela é o personagem-propulsor⁴⁸ 29 Alberti, Batista. De Pictura apud Jean-Claude Vuillemin (2010, p. 123). N. Do T.: na versão em francês “personnage-embrayeur” que inclui o espectador da tela no mundo imaginário.

Ao reformular o cenário de Le Dernier Caravansérail para fazer o filme, Mnouchkine exacerba esse fenômeno de ilusão fílmica a fim de reduzir a distância entre o palco e a tela. Os cenários do texto espetacular precisam ser simplificados por serem muito numerosos, visto que o espetáculo abrange um grande movimento espaço-temporal. A ação da história estende-se durante dois anos, de 2000 a 2002, e a extensão geográfica vai de países como a Inglaterra e a França até a Nova Zelândia, passando pelo Afeganistão, Irã, Rússia e Bósnia e Herzegovina. Assim, em razão das necessidades materiais do espetáculo, cada cenário constitui por si só uma entidade mínima que deve ser deslocada rapidamente pelos maquinistas e transportável durante as turnês. A essência de cada cenário é acomodada sobre plataformas móveis facilmente colocadas e retiradas do palco. O universo espaço-temporal dessas plataformas móveis é materializado por meio de uma escolha de características distintivas que se referem a lugares e a momentos precisos da narrativa - imagens documentais em uma televisão, vestuário, línguas faladas, etc. - bem como de elementos de sinédoque - um galho para representar uma árvore, uma parede com uma janela para representar uma casa -, e de elementos metafóricos, como a sonoplastia que figura uma chuva que não toca os atores ou veículos audíveis, mas invisíveis. Cada plataforma é uma representação condensada de naturalismo, cujo objetivo é unicamente semântico. A imaginação do público completa esse espaço referencial, contrastando com o resto do palco que, comparativamente, fica vazio (Figura 9).

Figura 9:
Imagem do DVD. Conteúdo complementar: Et au théâtre, c'était comment?. Le Dernier Caravansérail, Ariane Mnouchkine (2006).

Porém, a dimensão relativamente reduzida desses cenários exigiria a utilização sistemática de planos fechados durante a filmagem. Para filmar seu espetáculo, Mnouchkine decide criar cenários melhor adaptados à retórica fílmica - decisão que implica em excluir o público in situ. A grande maioria dos cenários foi, então, consideravelmente transformada para a filmagem do espetáculo: as cenas de chuva torrencial tornam-se tangíveis, a neve artificial cobre toda a extensão do palco, os caminhões e barcos têm tamanho natural, os interiores e exteriores são extremamente variados e refletem de forma meticulosa cada país e cada cultura. O sistema de efeitos especiais, sonoros e visuais, é tão refinado que seria materialmente impossível utilizá-lo durante uma representação com público. A mídia fílmica, no entanto, permite uma ubiquidade difícil de obter no teatro, em razão das interrupções ocasionadas pelas mudanças de cenário. Na tela, o espaço é preenchido, os cenários ocupam completamente a objetiva da câmera e produzem uma impressão de realidade bastante forte.

As cenas do filme são gravadas no interior da Cartoucherie. Mas os cenários são tão realistas, a iluminação e a sonoplastia são tão requintadas, que a ilusão pode ser desconcertante. Por exemplo, na primeira tomada da cena inicial, antes que a câmera passe do plano fechado ao plano geral, mostrando as ondas feitas de seda, nada permite identificar que a cena não é interpretada em um exterior. A cena curta que ocorre na África também reproduz perfeitamente uma rua animada, ruidosa e cheia de fumaça; e as cenas noturnas, filmadas em câmera baixa, mostram um céu estrelado extremamente realista (Figura 10).

Figura 10:
Imagem do filme, Le Dernier Caravansérail, Ariane Mnouchkine (2006).

Ainda, uma das últimas cenas mostra uma mulher em uma cabine telefônica à beira do rio Tâmisa. No palco do teatro, a mulher parecia isolada, separada do mundo pela imensidão do espaço que a cercava - este vazio era preenchido apenas pelos efeitos sonoros que permitiam ao público representar mentalmente as margens do rio londrino (Figura 11).

Figura 11:
Imagem do DVD. Conteúdo complementar: Et au théâtre, c'était comment?. Le Dernier Caravansérail, Ariane Mnouchkine (2006).

No filme, a situação é idêntica, a mesma mulher conversa na mesma cabine. No entanto, nosso olhar é completamente iludido por diversos fatores: a luz dos refletores - situados extracampo - sobre o tecido acetinado do rio, a perspectiva criada pelas luzes dos barcos em miniatura, brilhando ao longe, a brisa que toca os cabelos da personagem, a sutileza sonora da cena. Estes elementos fazem com que se esqueça de que a filmagem foi realizada em um palco de teatro (Figura 12).

Figura 12:
Imagem do filme, Le Dernier Caravansérail, Ariane Mnouchkine (2006).

A ilusão de realidade é obtida pela sutileza dos efeitos especiais que confundem os sentidos: esta mulher parece encontrar-se de fato à beira do Tâmisa, como ela indica a seu interlocutor ao telefone. A cena emprega, de maneira incontestável, um dispositivo fílmico capaz de encenar/reunir os elementos ilusórios com o objetivo de desiludir os sentidos. Essa cena é um verdadeiro golpe de teatro cujo prazer estético amplifica-se juntamente com a consciência de que a ilusão, ao invés de ser abafada pelas possibilidades do filme, é, ao contrário, reivindicada - como em uma hipotipose, nós vemos o rio graças ao som - e, sobretudo, levada a seu paroxismo: os sentidos enganam a razão.

Evidentemente, a passagem pelo registro fílmico opera uma transformação sobre a presença intrínseca ao espetáculo - e os fenômenos que se relacionam a ela, como a aura, a imediatez, a copresença, a semiose e a autopoiese. Todavia, essa noção, que fundamenta a diferença irredutível entre espetáculo cênico e filme-teatro, é atenuada, pois as estratégias empregadas para solicitar a atenção da plateia do filme presentificam, ao mesmo tempo, o público ausente, tornam presente aos espectadores da tela a consciência do hic et nunc daquilo que lhes é apresentado.

No caso de Le Bourgeois gentilhomme, as estratégias de amplificação e de simulação permitiram alcançar efeitos de presença por meio de um sistema de transferências eficaz, de elementos especificamente fílmicos. Fraudreau levou em consideração os meios semióticos do teatro (proxêmica, cinesia e cenografia) e retomou-os em seu trabalho, dando importância a alguns procedimentos vindos do cinema e da encenação (edição, escala de planos, enquadramento) para sensibilizar a atenção do público do filme e proporcionar-lhe um efeito de surpresa semelhante àquele experimentado originalmente pelo público in situ. Tal efeito é vivido no presente da exibição do filme, mesmo que, do ponto de vista espaço-temporal, seja deslocado em relação ao momento da apresentação efetiva.

Quanto à filmagem de Phèdre, foram concebidos meios de focalização que permitiram materializar a copresença entre palco e plateia nos momentos em que os atores entravam no espaço convencionalmente reservado ao público - trata-se de estratégias utilizadas também por Lagarce, em sua versão de La Cantatrice chauve (2007). Por um lado, essas interações destacam a corporalidade do ator e reforçam a materialidade espaço-temporal do acontecimento espetacular; por outro lado, a reminiscência física da relação entre palco e plateia atua como um substituto psicológico que inclui o espectador fílmico na autopoiese teatral. Assim, esta última não é mais exclusiva ao texto cênico, mas é transposta para o campo do filme-teatro: mesmo que a espectadora do filme não esteja no teatro, ela é capaz de projetar-se nele.

Os filmes-teatro de Mnouchkine também procuram dar destaque à perspectiva de seus espectadores, mesmo que os dois exemplos escolhidos mostrem isso de maneiras diferentes: imersão total na plateia do teatro para 1789, e reconfiguração integral do dispositivo cênico para Le Dernier Caravansérail. A escolha de modificar a cenografia deste último, desenvolvendo cenários mais apropriados à retórica fílmica, não se deve apenas a uma necessidade funcional, mas resulta, sobretudo, de uma exigência de destacar a perspectiva do espectador do filme. Do mesmo modo que na noção de subterfúgio proposta por Bourassa como um dos elementos essenciais dos efeitos de presença⁴⁹ 30 “Se falamos de ‘efeito’, é porque aparece a noção de um subterfúgio que engana a percepção” (Bourassa, 2013, p. 137). N. Do T.: na versão em francês “Si on parle d’‘effet’, c’est que se glisse la notion d’un subterfuge qui trompe la perception”. , Mnouchkine utiliza o caráter ontológico da imagem fílmica para perturbar os limites entre ver e saber: os olhos não distinguem mais o que pertence ao mundo real e o que é um efeito de ilusão. O espectador sabe que as imagens do mundo que ele observa na tela são o produto de um artifício, de uma composição engenhosa feita em um palco de teatro, no entanto, se acreditar em seus sentidos, o que vê parece ser um reflexo do mundo real. Essa cena mostra de maneira precisa a definição do efeito de presença teorizado por Féral, pois essa dissociação encontra-se na base dele. Como no caso do efeito de real, conceitualizado por Roland Barthes⁵⁰ 31 Ver: Roland Barthes (1968). , os signos representados pelos cenários, sons e luzes atuam como subterfúgios para a criação de uma ilusão de realidade. Ao reduzirem a distância entre ilusão e realidade, eles não apenas facilitam a suspensão voluntária da incredulidade, mas também ajudam, por meio de substituição, a aproximar o presente da representação do presente da exibição mediatizada.

Eu gostaria de terminar este artigo com uma defesa do filme-teatro. Como foi demonstrado, a noção de presença não é totalmente impensável na tela. Apesar disso, no entanto, ela continua sendo utilizada para embasar discursos que são prejudiciais para o filme-teatro, por pelo menos duas razões.

Primeiramente, esses discursos baseiam-se em uma comparação desleal. Frequentemente, a avaliação das especificidades genéricas do texto cênico e do filme-teatro ocorre de acordo com uma lista de topoi recursivos que criam uma separação estética irredutível entre esses dois modos de representação. No entanto, essas divergências são evidentes e percebidas apenas como negativas no contexto de uma comparação que não faz sentido, pois texto cênico e filme-teatro constituem duas práticas cujas especificidades sempre serão diferentes - felizmente, para seus simpatizantes respectivos e comuns. Por que comparar dois meios de expressão cujas especificidades são irredutíveis? Por que comparar gêneros cujas características existem apenas como traços distintivos? A não ser que se destaque as diferenças para observá-las melhor, como Susan Stanford Friedman propõe em seu artigo Why not compare, ao afirmar uma evidência: “Descrever uma coisa utilizando os termos de outra pressupõe o conhecimento da primeira com a qual se compara a segunda. O elemento conhecido age como meio de comparação com o elemento desconhecido, impondo uma relação de desigualdade” (Friedman, 2011FRIEDMAN, Susan Stanford. Why not compare? PMLA, New York, v. 123, n. 3, p. 753-760, May 2011., p. 753-754)⁵¹ 32 N. Do T.: na versão em francês “Décrire une chose avec les termes d’une autre présuppose la connaissance de la première avec laquelle est comparée la seconde. L’élément connu opère comme moyen de comparaison avec l’élément inconnu, imposant une relation d’inégalité”; e no original em inglês “In describing one thing in terms of another, comparison assumes knowledge of the one to which the other is compared. The known then operates as a measure of the unknown, standing in an unequal relation to it”. . O processo de comparação nunca é neutro e, frequentemente, subentende uma vontade de avaliação e de julgamento em detrimento do comparado⁵² 33 No entanto, Friedman acrescenta que o ato de comparar é uma atitude automática, que permite dar sentido ao mundo, tornar compreensível o que não era compreensível. . Ela observa, no entanto, que a recusa em comparar pode impedir a identificação de novas qualidades compartilhadas pelos dois objetos comparados: “[...] colocados lado a lado, cada um em seu próprio contexto, mas considerados em suas des/semelhanças, os textos colacionados revelam novas perspectivas sobre eles mesmos, bem como conceitos inéditos” (Friedman, 2011, p. 758-759)⁵³ 34 N. Do T.: na versão em francês “[...] mis côte à côte, chacun dans leur propre contexte, mais envisagés dans leur dis/similarité, les textes collationnés mettent au jour de nouvelles perspectives sur chacun, ainsi que des concepts inédits”; e no original em inglês “[...] Put side by side, each in its own distinctive context, but read together for their in/commensurability, texts in collage produce new insights about each, as well as new theoretical frameworks”. . O objetivo de Friedman consiste em fazer emergir os poderes benéficos da atividade comparativa. Considerada dessa forma, a atividade de comparar é produtora de relatividade, de novos conceitos e, sobretudo, elimina a hierarquia. De fato, qual a utilidade da comparação que apenas reforça as diferenças? Ao contrário, a comparação deve estimular a construção de novas opiniões, de maneiras de pensar inéditas. Nesse contexto, a atividade comparativa é dinamizada, ela ultrapassa a reprodução de diferenças básicas, buscando estabelecer um diálogo entre mídias heterogêneas. A análise comparativa torna-se, assim, um encontro de reciprocidades ao invés de ser um concurso de antagonismos. Consequentemente, a comparação do texto dramático e/ou do texto cênico com o filme-teatro deve não apenas envolver a aceitação de suas disparidades mas, sobretudo, deve levar a um enriquecimento recíproco. Como se confirma neste ensaio, certos artistas teatrais como Mnouchkine exploram essas diferenças para conceber novos modos de escrita.

Em segundo lugar, esses discursos não levam em consideração um princípio fundamental, que consiste em aceitar as limitações (re)presentativas inerentes a uma arte que (re)presenta outra, ou seja, que um texto espetacular seja (re)presentado em um regime (re)presentativo heterogêneo, com todas as modificações provocadas pelas limitações dessa passagem de uma arte à outra. Em Le Destin des images, Jacques Rancière questiona a noção de irrepresentabilidade da imagem por meio deste quiasmo: “deduz-se que a ruptura com a representação na arte não é sua emancipação em relação à semelhança, mas a emancipação da semelhança em relação à [representação]”. Ele sugere, assim “[...] que o irrepresentável não existe enquanto propriedade de um acontecimento. O que existe são escolhas” (Rancière, 2003RANCIÈRE, Jacques. Le Destin des Images. Paris: Editions La Fabrique, 2003., p. 136; p. 145)⁵⁴ 35 N. Do T.: na versão em francês, respectivamente, “[...] Il s’en déduit que la rupture avec la représentation en art n’est pas l’émancipation par rapport à la ressemblance mais bien l’émancipation de la ressemblance par rapport à [la représentation]” e “[...] Qu’il n’y a pas d’irreprésentable comme propriété de l’événement. Il y a des choix”. . A arte do filme-teatro consiste em seguir as regras do regime de presentação ao qual ele pertence, o que impede qualquer tipo de equação literal com a concepção cênica, seja ela qual for, pois as especificidades do primeiro são deslocadas, reformuladas e configuradas de maneira inevitável para um espaço de presentação fundamentalmente fílmico. Comparar os fenômenos de presença do teatro e do filme faz sentido apenas se aceitarmos que a presença inerente ao texto espetacular não é efetiva ou literalmente traduzível pelo filme-teatro. Reivindicar uma forma de expressão própria é uma condição sine qua non para o filme-teatro. Mesmo se considerarmos que a presença cênica, em suas múltiplas manifestações, é a priori irredutível à mídia fílmica e que a imediatez essencial do texto espetacular não é literalmente comunicável pelo filme-teatro, elas não são inconcebíveis, pois a enunciação fílmica permite comunicar um nível de presença⁵⁵ 36 Josette Féral afirma que o efeito de presença é independente do tipo de dispositivo. Ver: Josette Féral e Edwige Perrot (2012). , e expressar devidamente o prazer relacionado aos fenômenos de presença.

Références

Datas de Publicação

Histórico